Par exemple, pendant la pandémie de Covid-19, ils ont construit une maison enterrée en pleine forêt, faisant ainsi revivre un type d’habitation oublié depuis longtemps en Europe. Cette maison enterrée, fragile et assez peu étanche n’offrait aucun confort, mais garantissait la survie loin des villes menacées par la maladie. Selon ses créateurs, cette maison n’était pas tant une réminiscence du passé qu’une anticipation de l’avenir. Développant dans les années 2010 le thème du « terrier » comme refuge individuel éloigné des centres du pouvoir, ou comme abri pour fugitif, marginal ou paria, le collectif Marcadet entrait en réaction contre la rhétorique militariste d’extrême-droite envahissant l’espace public, la montée en puissance de l’obscurantisme menaçant toujours plus la science et la culture et le nationalisme agressif prônant la haine des étrangers. Leur intuition était juste. Le déclenchement des guerres en Europe et au Moyen-Orient a privé des millions de personnes de leur logement ou les a contraints à les abandonner, les condamnant à vivre dans des habitations éphémères, et même, sur le front, dans des tranchées ou des abris souterrains…

Une fois à Paris, le collectif Marcadet a continué à suivre le principe de cohérence des thèmes et des formes avec le contexte. Ils appliquent ce principe à la fois dans sa dimension temporelle comme cohérence avec le moment présent et également dans sa dimension spatiale comme cohérence avec leur lieu de vie et de travail. On comprend alors leur attrait pour le phénomène national de l’Art de la table. C’est ainsi qu’apparaît le service de cérémonie Le service de table du chat echaudé, composé de 18 pièces : assiettes à hors-d’œuvre, soupes, plats et desserts, ainsi que soupières, saladiers, saucières, tasses et plateaux. Ce service inclut également des couverts de faïence : fourchettes et cuillères de toutes sortes, à crustacés, langoustines, coquillages et escargots. En complément, le service à thé Le Fumiste, réalisé avec la même technique et dans le même style. Le surtout de table, un objet décoratif indépendant, placé au centre de la table lors des grandes occasions, est tiré de l’oubli. Ici, il prend la forme d’une série de colombes blanches sculptées dénommée Le Déjeuner sur la table. Ce rare accessoire de table jouait autrefois un rôle important pendant les repas, alimentait la conversation, provoquait des commentaires, évoquait des images et ainsi, créait des liens entre les convives assis autour de la table, partageant joyeusement un repas commun.

Le style de cet ensemble est caractéristique d’une culture formelle proche du rococo et de l’Art nouveau. On n’y trouve aucun angle droit ni aucune forme géométrique nette. Toutes les pièces sont animées par des volumes et des lignes laissant voir des motifs végétaux ou organiques. Dans les figurines de céramique, on devine des courbes de hanche, des bras entrelacés. Certaines formes présentent des connotations érotiques évidentes, sus-citant une vague de ressentis voluptueux et sensuels. D’autres ajoutent une note d’inquiétude, voire d’inconfort. La forme irrégulière des assiettes destinées à servir des aliments dangereux, tels que les poissons riches en arêtes ou les oursins, souligne par des bordures tranchantes et dentelées le risque de blessure, de se fendre la lèvre ou se piquer le doigt en consommant de tels mets. Le chaos des formes complexes, entremêlées ou bien superposées, évoque une végétation dense, parfois même des animaux.

Ainsi, la soupière avec son couvercle fait penser à un chat ébouriffé, d’où le nom du service. Le poil hérissé de peur, il semble prêt à cracher. D’autres objets laissent entrevoir les contours d’un crapaud ou d’un lièvre. Et quand ces plateaux et réceptacles aux contours sinueux et fantaisistes se retrouvent garnis d’aliments vivants : caviar, crevettes, huîtres, poissons et gibiers, le service Chat hérissé s’anime, à la manière d’une nature morte de Snyders. Ainsi paré, ce service nous offre un exemple du véritable Art de la table.

Pour réaliser pleinement le potentiel de cette œuvre, il faudrait y ajouter les odeurs des coulis et des sauces, le tintement des verres, le cliquetis des couverts, le bruit sourd de la conversation… C’est la raison pour laquelle les spectateurs délaissent à ce point les musées d’art décoratif ; on y expose des objets artistiques usuels, dépouillés des fonctions essentielles pour lesquelles ils ont été conçus. Or, ce sont précisément ces fonctions qui apportent une touche supplémentaire à l’expérience, un degré de plaisir sensoriel nécessaire au visiteur pour apprécier pleinement l’aura de l’œuvre. D’ailleurs, l’Art de la table ne doit pas nécessairement être présenté sous forme d’un tableau de fête, avec des produits frais disposés harmonieusement dans des plats d’une propreté éclatante. Il n’est pas moins impressionnant de contempler l’image d’un repas interrompu, portant les traces d’une intrigue inconnue, imprimée dans des restes de nourriture, des assiettes et des verres à moitié vides, une nappe tachée de sauce et de vin, des cigares abandonnés près de cônes de cendre grise, une bouteille de cognac débouchée posée parmi des tasses au fond couvert de marc de café.

À Paris, le lien entre l’art et la gastronomie est omniprésent. Le moindre passant, pour peu qu’il prenne le temps de parcourir la ville, d’observer l’architecture des façades et les détails sculptés qui les ornent, les percevra immanquablement dans le même angle de vue que les terrasses des cafés et restaurants qui emplissent presque toutes les rues du centre historique. Le jeu plastique des façades ne se perçoit que mêlé à l’odeur, à la vue et au goût des plats que l’on y sert. L’un ne va pas sans l’autre. La grandiose composition architecturale qu’est la capitale française s’inclut aux Arts de la table imprégnant la ville. De même que tout édifice est conçu dès le départ pour être orné de décoration intérieure, de meubles, de tableaux et de tapis, la vaisselle n’atteint sa finalité que garnie de victuailles, de légumes, de fruits ou de fleurs.

Cependant, dans le domaine de l’art contemporain, l’association entre œuvre et nourriture est extrêmement rare. On pense immédiatement aux tables de Daniel Spoerri, où des bries et des camemberts fondaient pendant la durée de l’exposition. On se souvient aussi des amusantes installations de Philippe Cazal, qui a consacré une grande partie de sa carrière à déconstruire ironiquement le rituel du vernissage, présentant des flûtes de champagnes entamées abandonnées sur les piédestaux des objets d’art. N’oublions pas, bien entendu, les célèbres Triptychos Post Historicus, où Braco Dmitrijevic complétait des tableaux, sculptures et éléments de mobilier avec divers aliments, fruits ou légumes. Ces œuvres, de même que les rares exemples analogues, ne font que souligner la norme selon laquelle l’art et la nourriture appartiennent à deux plans distincts de l’existence.

Cette norme est à ce point ancrée dans l’inconscient collectif, que la seule idée de poser de la nourriture sur une œuvre d’art, même décorative ou de service, semble sacrilège. Toutes les pièces de vaisselle jugées porteuses d’une valeur artistique, réalisées selon un certain concept esthétique, se sont vues transférer des placards des cuisines aux murs et vitrines des musées et remplacer par des ustensiles simplifiés.

Dans certains cas, le procédé de simplification de la vaisselle atteint des proportions extrêmes. Assiettes et vases en carton, serviettes et gobelets en papier, couverts en contreplaqué : tous ces ersatz d’objets, dont la durée de vie se réduit à un seul usage, sont le degré zéro de l’art. Il est curieux de constater que l’on trouve parfois à l’autre extrémité de l’échelle, dans la catégorie du « grand art », ces mêmes objets domestiques, très appréciés, comme on le sait, des artistes contemporains.

La chose en elle-même peut rester inchangée. Une assiette sera toujours une assiette. Mais qu’elle soit peinte par un artiste, il serait sacrilège d’y manger de la soupe. Par le geste de l’artiste, elle est passée du rang d’outil fonctionnel à celui d’objet de contemplation.

Selon les normes sociales établies, toute chose reconnue comme œuvre d’art sera automatiquement démise de ses fonctions quotidiennes, exceptée celle de décorer ou de proposer des significations élevées. Cette sacralisation de l’objet d’art est indubitablement liée au culte de l’artiste en tant que voyant, prophète, médium ou mage. La dévotion portée à l’artiste, la croyance dans sa capacité à percevoir et révéler l’essence des choses, a mené, comme dans toute autre religion, à la vénération de ce qui lui a appartenu en qualité de relique. Celles-ci étaient réputées vectrices de l’essence miraculeuse de leur propriétaire. Mais aujourd’hui, la foi en l’exceptionnalité de l’artiste a été considérablement ébranlée et a été dénoncée et tournée en ridicule souvent par les artistes eux-mêmes. Les rôles de prophète et de guide spirituel ont été transférés vers d’autres professions, et même l’art de peindre ou de sculpter est désormais mieux maîtrisé par d’autres. Le savoir-faire permettant la création de visions picturales a disparu.

De nos jours, l’artiste du « grand art » semble être devenu à tout point de vue un cancre. Il a peu à peu perdu le sens profond de son travail et l’intérêt de sa mission est parti en fumée. Or, c’était bien cette mission qui définissait la forme qui allait être réalisée dans la matière. Les œuvres contemporaines sont souvent perçues comme peu convaincantes, fruits superflus d’un travail plastique dénué de sens. Elles présentent un caractère simulatoire, comme si leur auteur ne faisait que reprendre un rôle d’artiste désormais éloigné de lui, hérité des temps passés.

En somme, l’artiste contemporain est descendu de son piédestal. Mais, ce faisant, il n’a obtenu aucune responsabilité dans la société humaine, mais a chuté un étage plus bas, parmi les éléments les plus inutiles et désœuvrés de la société. Bien sûr, rares sont ceux qui ont pris conscience de ces changements. Le rituel de production et de consommation du « grand art » continue imperturbablement. Mais certains artistes, tels que ceux du collectif Marcadet, refusent de participer à ces rituels, même sous forme critique ou parodique. Renversant l’échiquier, ils proposent de recommencer la partie sur une base idéologique radicalement différente : refuser de penser le monde, la culture et l’art par un système d’oppositions. Or, cette conception structuraliste a forgé le cadre scientifique, politique et culturel de toute la seconde moitié du XXe siècle. Si l’on suit cette pensée oppositionnelle qui éloigne l’une de l’autre les sphères profanes et sacrées de la vie, la stricte séparation du quotidien et de l’art devient axiomatique et l’art lui-même se divise entre Beaux-Arts et arts appliqués.

Dans ce nouveau contexte, les artistes du Collectif Marcadet ont compris que cela n’était plus rendre service à l’art de le purger de toute forme d’activité quotidienne et que cela l’empêchait même de mener à bien sa mission première, qui est de donner une forme aux principaux discours culturels de l’époque. Cette épuration ne fait que révéler les faiblesses de l’art, son inertie, son incapacité à se renouveler et sa dépendance disproportionnée à l’égard de ses propres institutions. À l’inverse, la fusion de la sphère artistique avec le contexte quotidien, social, politique, régional ou environnemental lui rend en partie son importance et sa légitimité. La création artistique est alors soudain considérée comme utilisation de langages, de gestes et de formes matérielles empruntées à d’autres professions. L’artiste accomplit sa nouvelle mission dans la peau d’un autre, à partir d’une autre profession.

Le Collectif Marcadet a choisi un domaine de l’artisanat traditionnel. Mais bien que revêtus de la robe de céramistes, ces artistes n’ont pas renoncé à leur mission : exprimer par la vaisselle, c’est-à-dire par la culture des formes plastiques adaptées à la fonction alimentaire, une perception contemporaine de soi, du monde et de l’histoire. Qu’est-ce qui distingue concrètement les œuvres du Collectif Marcadet de productions du même type réalisées par de véritables artisans, focalisés entièrement sur les défis professionnels de leur métier ? Pour les premiers, le manque de maîtrise des techniques de moulage et de cuisson saute aux yeux. Cela explique la grossièreté de l’exécution, la finition très peu raffinée et l’absence de gabarits pour la création des moules standardisés. Cependant, ces conséquences de l’amateurisme (inévitable pour un artiste s’initiant à une autre profession) ne gâchent en rien le résultat. Si le moulage est précédé d’esquisses réalisées par les artistes du collectif, ceux-ci s’en détachent facilement pour aller vers plus d’improvisation. Ce qu’ils créent ne provient ni de standards ni de modèles, mais de la volonté d’un auteur, capable d’orienter consciemment la forme d’un objet dans une direction moins adaptée à sa fonction première.

La vaisselle Marcadet glisse librement vers la pure plasticité de formes abstraites complexes, ou se mue en petites sculptures figuratives. Il est aisé d’imaginer ce style gagner d’autres éléments de la décoration d’intérieur, transformées en installations monumentales ou bien ajoutées comme détails architecturaux sur une façade d’immeuble. On pourrait aussi tout à fait remplacer la céramique par d’autres matériaux. De manière générale, les créations du collectif Marcadet sont moins liées aux spécificités de la production céramique et à l’objectif de fabriquer une vaisselle usuelle, qu’à un contexte culturel plus large. Il convient ici d’examiner de plus près les allusions au rococo et à l’Art nouveau de cette vaisselle. Nul n’ignore que la situation culturelle actuelle repose pour beaucoup sur le concept heideggérien de Geschichtlichkeit, que l’on peut traduire comme conditionnement par l’histoire. Une grande part de l’argumentation politique contemporaine, y compris les raisons données pour les guerres en Ukraine et en Palestine, repose sur des références au passé. S’ajoute à cela l’orientation historique des idéologies nationalistes et des mouvements séparatistes en développement croissant. C’est aussi sur l’histoire que se basent les indispensables discours féministes et anticoloniaux. Inutile de rappeler que la création contemporaine est elle aussi imprégnée d’historicisme, ce qui se perçoit en architecture par le mouvement de pseudo-restauration des centres-villes historiques et dans les arts visuels, par de nombreuses réminiscences post-modernistes. Dans le même temps, il est aisé de constater que les réalités historiques contenues dans ces documents, œuvres et discours subissent d’innombrables distorsions les unes par rapport aux autres, privées qu’elles sont de tout arbitrage guidé par un véritable système de recherche historique. Ce processus a perdu son caractère intelligible et d’une perspective jadis unifiée, il s’est dissout en une série de dénaturations intentionnelles et intéressées.

À y regarder de près, la ressemblance entre les compositions céramiques de la vaisselle Marcadet et les porcelaines rococo et Art Nouveau est superficielle. Le collectif ne copie pas de modèles existants, ni n’opère de stylisation de ces modèles. Cependant, il s’intègre à une tradition et son art répond précisément au concept de simulacre. Il est nouveau, mais n’apparaît ni comme une rupture avec le passé, ni comme une opposition moderniste au classicisme. Il s’agit d’objets originaux, réalisés avec un regard porté sur l’histoire. Cela rejoint la façon contemporaine de reconstruire les villes historiques ayant souffert de la guerre en conservant le style, la hauteur, et même souvent les dessins sur les façades, mais surtout, en comblant les espaces et les vides qu’appréciaient tant les fonctionnalistes. C’est aussi cette crainte de la simplicité et du vide qui anime les artistes du collectif Marcadet.

Toute leur vaisselle n’est que plis et ornements et cette plasticité rhétorique excessive confère aux œuvres du collectif Marcadet un esprit historiciste. Mais contrairement aux gracieux entrelacs de lierre des anciens décors de rocaille, les ornements réalisés par ces artistes montrent une végétation ensauvagée. Non contrôlée par l’esprit, la grâce ou le sens de l’harmonie, elle jaillit librement de toutes parts, envahissant tout l’espace de la table avec une avidité qui nous parle bien plus de modernité que de continuation de la tradition.